En un espacio
indeciso, en la inmensidad brumosa del pequeño recinto, de la escalera, o la
acera mojada por lluvia que la impregna como palabras precediendo al amor, Chow
Mo- Wan y Li- Zhen, son tomados por una pasión inconfesable en “Con ánimo de
amar” (2000)[1],
del cineasta chino Wong- Kar- Wai, premio en Cannes al mejor director.
La narrativa
no lineal insinúa y sostiene un punto infranqueable hasta el final; ni el
argumento ni la belleza de la forma eliden aquello que no hay. Iba a ser una
película muda, para que los actores se expresaran solo a través del cuerpo,
pero Kar-Wai introdujo palabras durante el rodaje; pues en sus películas parte
de interrogantes sin texto prefijado y del deseo de contar una experiencia, más
que de relatar una historia. El tratamiento del texto y de la imagen, al modo
de Duchamp, invita a un “épanouissement”[2], una expansión del ánimo,
durante un recorrido que enfrenta el agujero en lo representable, el fondo de
imposibilidad sobre el que se produce lo poético[3], que en el arte y el sueño
sirve de trampolín para saltar más lejos. Aborda así lo real como límite a lo
simbólico, poniendo a la vez en movimiento lo imaginario y lo simbólico.
Entrevistado por Scott Tobias, Kar- Wai dice
de los protagonistas, “Ellos apenas si se tocan”[4]. No se trata de mostrar,
“nunca vemos la relación carnal”, “es la película donde he terminado con más preguntas
todavía que las que tenía al empezar”. El pequeño detalle, el gesto, solo
sugieren. La función del cineasta “no es proporcionar respuestas” (…) “ya hay
demasiados directores interesados en contar las cosas de manera que se entienda
todo hasta la saciedad, hasta que no quede un resquicio de misterio”[5] El relato, en torno a
soledades que se cruzan, de seres cuyos cuerpos enmarcados en una habitación,
una ventana o una puerta, conservarán las huellas de unos goces que no se encuentran;
se ofrece como medio decir que transmite la densidad de lo que allí sucede. El
vacío se aloja en la distancia que sostienen los cuerpos.
Nacido en
Shanghai, Kar- Wai se fue a Hong Kong a los cinco años. Tras la guerra civil
entre nacionalistas y comunistas, se produjo la inmigración del continente
hacia la capital. Varias familias compartían bajo un mismo techo sin
privacidad. Conservaban sus tradiciones. Para el director “fue una época
memorable”. La cámara lenta de C. Doyle, su discreción y las canciones latinas
que llegaban a Hong Kong, desde Filipinas, proporcionan un ritmo y un tempo
similar al transcurrir de un sueño. El violín en Yumeji´s Theme al resonar,
sugiere que el instante furtivo se detiene como ocurre al soñante. Kar- Wai recrea
la atmósfera de “Esos maravillosos y
variados años” título de una canción del
film, en los que “reinaba la intranquilidad”. Bajo el peso de la tradición, en
la coyuntura de incertidumbre que introduce el anhelo de amar, el señor Chow y
la señora Chan se encontrarán cada uno ante lo Otro en el otro, devueltos a su
propia extrañeza.
Los esposos
Chan se han mudado al vecindario al que llegan Chow y su mujer. Li- Zhen es una
secretaria cuyo marido viaja siempre por su trabajo. Chow es redactor en un
periódico. Dice el director que los personajes “se encuentran terriblemente
solos”. Chow se entera que su mujer sale con otro. El esposo de Li, deja
indicios de que desea a otra. Experimentan los llamados por Freud “celos
concurrentes o normales”, enraizados en el Edipo, en los que se cree perdido el
objeto erótico y se experimenta dolor por la ofensa narcisista.[6]
Creyeron
hallarlo pero el amor engaña; en el encuentro por el que la función del erastés
se sustituye a la del eromenos, en el interior del otro hay un vacío en lugar
del agalma[7]. Allí el valor del Otro a
nivel del deseo es su falta, que le hace deseante[8]. Consumado el incendio se revela
que ninguno posee lo que al otro le falta. El objeto se muestra inasible y se
desplaza[9]. El tronco del árbol
ofrece al descubierto el molde hueco de la última escena.
Desde este
vacío emergen imágenes oníricas y conversan los protagonistas cuyas soledades
se cruzan bajando o subiendo la escalera, que el cuerpo de Li- Zhan, envuelto
en el cheongsam de seda, transita como un reloj de arena. Otras veces Kar- Wai presenta
fragmentos de los cuerpos. Descompleta la imagen. Chow pedirá a Li, apoyo para
escribir una historia sobre artes marciales.
Al reconocer
que sus parejas son amantes, parejas que el director no muestra, introducen un
juego en el que él representa al marido infiel y ella, a la amante de su
marido. Parece que se acercan, afirma el cineasta, “pero también se odian,
porque cada uno le recuerda al otro lo que ha perdido. E incluso cuando se
diría que se están seduciendo, hay un lado oscuro, de venganza (…) no saben
cuándo los otros comenzaron a engañarles, cuándo el amor nace entre ellos y
cuántos sentimientos contradictorios hay en ese amor. No creo tener todavía una
respuesta a todo eso”[10]. Lacan subraya la
metonimia de las pasiones, en pie de igualdad, como alienación del deseo en un
objeto[11].
No quieren
ser infieles y encuentran que no son distintos a los otros. Sostienen su deseo
en el silencio y la mirada que no llegan al beso. Querían saber cómo sucedió
entre sus partenaires y descubren: “Los sentimientos surgen sin que uno se
percate”. La escritura como artificio para sobrellevar la insuficiencia de la
ficción va del “érase una vez lleno de significado, al agujero negro del
sentido”[12].
“Yo quería mostrar que nada cambia, excepto las emociones de estos dos seres”,
comenta el director[13] El amor, campo abonado
para el tropiezo. El deseo, punto donde el hombre choca con el infierno[14]. Quizás sea este el
secreto que Chow susurra en el hueco de piedras, en las ruinas del templo. El
epílogo es una cita de Liu Yichang: “Vemos el pasado a través de un cristal
cubierto de polvo”. El recorrido del análisis permite vivificar sus restos
gozosos. Inventar, asumir un desvío, dice Miller[15]. Película donde el sueño
sacude.
* Asociada NEL Cali
[1] Kar- Wai, Wong. In the mood for
love. Edición del DVD,
Araba Films. En Español, Con ánimo de amar.
[2] Jouffroy, A. Conversation avec
Marcel Duchamp. Une
revolution du regard. Gallimard, París, 1964.
[3] Lacan, J. Respuesta a una pregunta
de Marcel Ritter(26/01/1975).marthadicroce.blogspot.com/2011/08.
[4] Scott, T. Wong-Kar- Wai interview.
http://www.avclub.com/articles/wong-kar-wai
[5] Coixet, I. Entrevista a
Wong-Kar-Wai.
http://www.clubcultura.com/clubcineastas/isabelcoixet/vida2.htm.
[6] Freud, S. Sobre algunos mecanismos
neuróticos en los celos, la paranoia y la homosexualidad. (1921-1922). Obras
Completas. T.III. Madrid, Biblioteca Nueva, 1973. p.2611.
[7] Lacan, J. El Seminario Libro VIII.
La Transferencia. Paidós, Bs. AS., 2003, p.45.
[8] Lacan, J. El Seminario. Libro IX. La
Identificación. Clase del 15 de Noviembre de 1961.elp.net/cgy-sys.
[9] Laurent, E. Deseo, Goce y Fantasma.
https://www.youtube.com/watch?v=ocFToh7nlcQ.
[10] Coixet, I. Entrevista a Wong- Kar-
Wai.
[11] Lacan, J. El Seminario. Libro V. Las
Formaciones del Inconsciente. Paidós, Bs. As., 2005, cit, p. 269.
[12] Brousse, M.-H. El artificio, reverso
de la ficción. ¿Qué hay de nuevo sobre el sueño 120 años después?congresoamp2020.com/es/artículos.php?sec=el-tema&sub=textos-orientación&file/19/09-11
[13] Kaufman, A. The “Mood” of Wong Kar-
Wai; the Asian Master Does it Again.http://www.indiwire.com/article/decade_wong_kar_wai_en_in_the_mood_for_love.
[14] Lacan, J. Respuesta a una pregunta
de Marcel Ritter.(26/01/1975).marthadicroce.blogspot.com/2011
[15] Miller, J.-A. Entonces: “Shhh”…
Eolia, Barcelona, 1996, cit, p. 16.
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